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丛书总序1

本书序言1

第一章 在舶来中草创：20—30年代中国人的歌剧初恋2

第一节 Opera与中国人的歌剧梦2

一、欧洲歌剧在中国的早期传播2

二、出使欧美之清朝官员对西洋歌剧的不同反映与记叙5

三、中国人的歌剧梦与“戏曲改良”、“新国剧”实践7

第二节 黎锦晖和他的儿童歌舞及歌舞剧10

一、黎锦晖的儿童歌舞表演曲10

二、从“表情唱歌”到“歌舞剧”的艺术追求历程12

三、作为歌剧样式的黎氏儿童歌舞剧14

四、黎氏儿童歌舞剧对后世的影响17

第三节 早期中国歌剧：在探索多种歌剧范式的道路上19

一、《王昭君》及我国早期严肃歌剧创作19

二、话剧加唱式歌剧22

三、大型歌舞剧24

四、延安前期的歌剧创作26

五、这一时期的其他歌剧探索28

第二章 在时代中熔铸：40年代的第一次歌剧高潮31

第一节 质朴清新的《兄妹开荒》与“延安秧歌剧运动”31

一、毛泽东《讲话》与延安秧歌运动31

二、秧歌剧《夫妻识字》及其他秧歌剧创作34

三、大型秧歌剧《惯匪周子山》36

第二节 正歌剧《秋子》：中国人对严肃歌剧类型的有益探索38

一、《秋子》的创作背景38

二、《秋子》剧本创作成就38

三、《秋子》音乐创作成就41

四、《秋子》在中国歌剧史上的地位和影响43

第三节《白毛女》：第一次歌剧高潮的潮峰44

一、《白毛女》剧本文学成就44

二、《白毛女》音乐创作成就50

三、《白毛女》与第一次歌剧高潮53

四、《白毛女》的社会影响和历史地位54

第四节 解放战争时期的歌剧创作57

一、“音乐剧”《孟姜女》57

二、三幕歌剧《蓝花花》58

三、三幕歌剧《赤叶河》59

四、三幕歌剧《刘胡兰》60

第三章 在激情中创造：50—60年代的第二次歌剧高潮62

第一节 共和国初期的歌剧创作思潮62

一、关于“新歌剧”的争论62

二、马可“从戏曲基础上发展新歌剧”主张66

三、黄源洛“歌剧应以音乐为主”之说68

四、戏曲改革对中国歌剧创作的影响70

第二节 走古今结合之路：从《小二黑结婚》到《红珊瑚》73

一、《小二黑结婚》与民族歌剧板腔体思维的成型73

二、解放后版《刘胡兰》的艺术特色和创作成就79

三、歌剧《红霞》对民族歌剧音乐戏剧性思维的贡献82

四、歌剧《红珊瑚》对民族歌剧音乐戏剧性思维的贡献84

第三节 走中西结合之路：从《草原之歌》到《望夫云》89

一、借鉴西方歌剧表现形式创造中国正歌剧的主张89

二、歌剧《草原之歌》的创作经验91

三、歌剧《望夫云》的创作成就94

四、电影歌剧《阿诗玛》的音乐创作101

第四节《洪湖赤卫队》：二次高潮第一峰104

一、歌剧《洪湖赤卫队》的剧本文学特色104

二、歌剧《洪湖赤卫队》的音乐戏剧性思维107

三、歌剧《洪湖赤卫队》的音乐形象塑造成就111

四、歌剧《洪湖赤卫队》与我国民族歌剧范式的成熟113

五、歌剧《洪湖赤卫队》与第二次歌剧高潮117

第五节《刘三姐》：中国现代歌舞剧的杰作118

一、剧本文学：从民间传说中汲取诗情118

二、音乐创作：从山歌戏曲中选材编创122

三、舞台呈现：在载歌载舞中悲喜歌哭122

四、《刘三姐》在我国歌舞剧创作史上的地位123

第六节《江姐》：二次高潮又一峰125

一、歌剧《江姐》的创作背景125

二、剧本的结构特点和剧诗成就127

三、《江姐》的音乐戏剧性思维131

四、歌剧音乐形象塑造的超越与突破133

五、《江姐》对我国民族歌剧范式成熟的贡献136

六、《江姐》与第二次歌剧高潮139

第七节 这一时期的其他歌剧作品141

一、民族歌剧：为二次高潮推波助澜的浪花朵朵141

二、歌曲剧：繁盛景观下的困惑145

三、歌舞剧：在载歌载舞中表现时代风情150

四、少数民族题材歌剧：在继承传统的基础上积极创造151

五、音乐戏剧性思维独特的三部歌剧153

第八节《阿依古丽》与第二次歌剧高潮的衰落158

一、时代背景下的歌剧《阿依古丽》158

二、《阿依古丽》的艺术特色和成就159

三、《阿依古丽》与第二次歌剧高潮的衰落160

第四章 在死水下涌动：“文革”中我国歌剧的命运162

第一节 十年停滞：“四人帮”与“歌剧取消主义”162

一、“四人帮”的文化专制及“歌剧取消主义”162

二、芭蕾舞剧《白毛女》移植中的歌剧身影164

第二节 死水微澜：水面下的悄然涌动167

一、中心区域歌剧创作一片肃杀167

二、偏远地区歌剧创演悄然涌动168

三、维吾尔族歌剧《红灯记》的艺术特色169

四、“文革”时期我国歌剧创作的历史经验171

第五章 在阵痛中转型：80年代的歌剧音乐剧创作174

第一节 复苏时期：在止步之地重新起步174

一、歌剧《星光啊星光》174

二、歌剧《壮丽的婚礼》175

三、歌剧《启明星》175

四、歌剧《傲蕾·一兰》177

五、歌剧《琵琶行》177

六、这一时期其他歌剧创作178

第二节 变革之风：起于青蘋之末181

一、不同歌剧观念的思潮争鸣与实践探索181

二、《第一百个新娘》和喜歌剧创作182

三、正歌剧《情人》184

四、歌舞剧创作185

五、舞美观念和舞台技术的进步185

第三节 观念更新：大风起兮云飞扬187

一、歌剧观念及其更新命题187

二、观念更新对当代歌剧创作实践的影响189

三、这场歌剧观念更新的贡献与局限191

第四节 中国原创音乐剧：小荷才露尖尖角193

一、中国艺术家对音乐剧的憧憬和最初探索193

二、《芳草心》和“小草现象”195

三、《搭错车》和“沈话现象”197

四、《山野里的游戏》和80年代后期的原创音乐剧创作197

五、80年代我国原创音乐剧的成就与不足201

第六章 在分流中重组：90年代的歌剧音乐剧创作203

第一节 雅俗分流：让开大路占领两厢203

一、雅俗分流的现实态势203

二、雅俗分流的历史缘由204

三、让开大路，占领两厢206

四、雅俗分流的深刻隐忧208

第二节 正歌剧：雅化路线浩浩荡荡210

一、陕西省歌舞剧院的歌剧历史剧210

二、歌剧《孙武》212

三、歌剧《马可·波罗》212

四、福建省的两部正歌剧创作213

五、90年代其他正歌剧创作214

第三节 音乐剧：俗化路线艰难跋涉217

一、都市化风格的音乐剧创作217

二、乡土化风格的音乐剧创作222

三、综合化风格的音乐剧创作225

四、90年代末至21世纪初其他音乐剧创作228

五、90年代音乐剧创作主要成就与问题及其反思230

第七章 在蓄积中释放：新时期优秀作曲家的歌剧情结及作品236

第一节 施光南的歌剧创作236

一、歌剧《伤逝》的心理戏剧性236

二、歌剧《屈原》的交响性、立体化探索238

三、施光南对中国歌剧的贡献242

第二节 歌剧《原野》和金湘的歌剧创作244

一、歌剧《原野》剧本：“歌剧思维”的文学基础244

二、“歌剧思维”与《原野》的音乐戏剧性展开249

三、“歌剧思维”与《原野》重唱创作的戏剧性252

四、金湘在《原野》前后的歌剧音乐剧创作254

五、金湘歌剧创作在我国歌剧史上的地位264

第三节 刘振球的歌剧音乐剧创作266

一、歌剧《深宫欲海》266

二、歌剧《从前有座山》267

三、歌剧《安重根》269

四、歌剧《巫山神女》272

五、刘振球的音乐剧创作273

六、刘振球对中国歌剧音乐剧创作的贡献275

第四节 徐占海的歌剧创作277

一、歌剧《归去来》277

二、歌剧《苍原》279

三、歌剧《钓鱼城》285

四、徐占海对中国歌剧创作的贡献293

第五节 郭文景的歌剧创作294

一、室内歌剧《狂人日记》294

二、室内歌剧《夜宴》295

三、室内歌剧《诗人李白》298

四、郭文景对中国歌剧创作的贡献305

第六节 王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作306

一、民族歌剧《党的女儿》306

二、民族歌剧《野火春风斗古城》315

三、王祖皆、张卓娅其他歌剧音乐剧创作321

四、王祖皆、张卓娅对民族歌剧音乐剧创作的贡献324

第七节 莫凡的歌剧音乐剧创作326

一、音乐剧《五姑娘》326

二、歌剧《雷雨》327

三、歌剧《赵氏孤儿》332

四、歌剧《土楼》333

五、莫凡对我国歌剧创作的贡献334

第八章 在困境中求生：歌剧音乐剧的新世纪命运337

第一节 新形势下各种歌剧样式的新探索337

一、“乡村歌剧”寂寞登场337

二、“音乐会歌剧”崭露头角340

三、“小剧场歌剧”一枝独秀344

四、少儿歌剧、轻歌剧和歌舞剧345

第二节 音乐剧创作“闹中取静”353

一、国家级剧院创制的两部音乐剧353

二、上海创制的两部大型音乐剧358

三、四川成都创制的三部音乐剧360

四、三部现实题材音乐剧365

五、广东东莞的音乐剧情结及其创制实践369

六、空政文工团创演的两部音乐剧376

七、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》379

第三节 正歌剧创作顽强挣扎383

一、文化部直属歌剧院创制的五部歌剧383

二、国家大剧院创制的四部歌剧391

三、部队歌剧院团创制的歌剧作品398

四、几部表现革命题材的歌剧作品401

第四节 新潮歌剧一骑绝尘408

一、徐坚强的《特洛伊罗斯与克瑞西达》408

二、瞿小松的《命若琴弦》408

三、温德青的《赌命》411

四、谭盾的三部新潮歌剧411

五、贾达群的“新昆曲风”歌剧《梦蝶》414

六、叶小纲的《咏·别》416

七、周龙的《白蛇传》417

八、新潮歌剧：在多元生态中一骑绝尘419

第九章 在求同中存异：台港澳地区的歌剧音乐剧创作422

第一节 台湾地区的歌剧音乐剧创作422

一、许常惠的歌剧《白蛇传》422

二、李泰祥的歌剧音乐剧创作424

三、阿镗的歌剧《西施》425

四、赖声川的摇滚音乐剧《梦想家》427

五、果陀剧场创演的音乐剧428

六、邓丽君主演的三部喜歌剧428

第二节 香港地区的歌剧音乐剧创作429

一、符任之的神话歌剧《甜姑》429

二、屈文中的歌剧《西厢记》430

三、张学友的音乐剧《雪狼湖》430

第三节 澳门地区的歌剧音乐剧生活与创作432

一、澳门地区的歌剧音乐剧生活432

二、林品晶的室内歌剧《文姬》434

第十章 在反思中前瞻：中国歌剧音乐剧的历史与未来437

第一节 九十余年来中国歌剧创作的基本经验437

一、广纳博收的艺术胸怀437

二、以我为主的创造意识438

三、贴近时代的题材选择439

四、剧、诗并茂的剧本文学440

五、鲜明浓郁的民族风格441

六、声乐为主的歌剧范式443

七、如歌旋律至上的音乐思维443

八、雅俗共赏的审美取向445

九、形神兼备、歌演俱佳的表演艺术446

第二节 民族歌剧创作：往日辉煌与现实危机448

一、中国歌剧创作基本经验的主要承载者448

二、独有音乐戏剧性思维对人类歌剧艺术的贡献449

三、“一脉单传”背后的深层局限和潜在危机449

四、增强民族歌剧生命力的几点建言451

第三节 正歌剧创作：重提学习威尔第的当下意义460

一、学习威尔第如何对待歌剧的音乐性和戏剧性460

二、学习威尔第如何对待意大利歌剧传统463

三、学习威尔第如何对待瓦格纳的歌剧革新465

四、学习威尔第如何对待他的歌剧观众467

五、当下重提学习威尔第的实践意义467

第四节 音乐剧创作：用好戏好歌表现时代，赢得市场470

一、我国音乐剧创作的基本经验470

二、我国音乐剧创制的“八大戒律”476

三、制约音乐剧创作和产业发展的两个瓶颈480

第五节 对繁荣21世纪中国歌剧音乐剧创作的思考483

一、一度创作：提高剧作家和作曲家的音乐戏剧意识483

二、自律命题：拒绝“三浮”，回归严肃创造490

三、崇高使命：用经典作品向世界展现中国形象491

四、国家行为：创建我国歌剧音乐剧的多元生态492

后记495

参考文献497