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总序1

导言7

第一章 建国前的中国电影表演（1905—1949）1

第一节 1905—1932年默片时代的中国电影表演1

一、1905—1932年中、外历史环境和电影表演进程1

（一）默片时期电影表演的萌芽：1905—1909年（戏曲表演占主导地位）3

（二）默片时期电影表演的探索4

（三）默片时期电影表演的发展10

（四）默片时期电影表演的成熟11

二、默片阶段的表演艺术在中国电影表演史的作用12

三、默片阶段的重点影片、主要表演艺术家和表演分析14

（一）谭鑫培与《定军山》14

（二）郑正秋的《难夫难妻》与《庄子试妻》15

（三）王汉伦和《孤儿救祖记》16

（四）善于舞步、戏路开阔的宣景琳18

（五）“放荡女人”杨耐梅18

（六）电影圈里一位被称为“最规矩的演员”及“悲旦”雅号的——丁子明19

（七）享誉中国的“影后”——胡蝶20

（八）阮玲玉和她的默片杰作《神女》22

第二节 1933—1936年的中国电影表演27

一、左翼电影出现的背景27

二、30年代左翼电影的主要艺术成就30

（一）现实主义表演观的兴起30

（二）追求表演的真实性31

（三）在现实主义和“影戏”表演观念的交织中探索31

（四）多种表演风格相交融32

（五）戏剧与电影表演方法的共同演进32

三、重点影片和演员的介绍33

（一）《三个摩登女性》与金焰33

（二）《狂流》与龚稼农36

（三）《姊妹花》《渔光曲》与胡蝶、王人美37

（四）《大路》与陈燕燕40

（五）《十字街头》《马路天使》与赵丹、周璇、赵慧琛42

（六）洪深及其影剧创作48

第三节 1937—1949年的中国电影表演49

一、中、外历史环境和电影表演进程49

（一）1937—1949年的世界电影49

（二）1937—1949年的中国电影52

二、本阶段电影表演在发展史上的作用及其优势与不足60

（一）影戏民族表演传统的完善与推进60

（二）对现实主义“体验派”表演风格的认同与深化61

（三）对现实主义各种表演风格和流派的广收博采63

（四）对民族风格的电影表演进一步探索64

三、本阶段的重点影片、主要表演艺术家介绍和表演分析65

（一）《保卫我们的土地》与舒绣文、魏鹤龄65

（二）《八百壮士》与陈波儿、袁牧之67

（三）《木兰从军》与欧阳予倩、陈云裳、梅熹69

（四）《塞上风云》与黎莉莉、周伯勋72

（五）《松花江上》与张瑞芳、金山73

（六）《一江春水向东流》与郑君里、白杨、陶金75

（七）《假凤虚凰》与石挥、李丽华79

（八）《太太万岁》与蒋天流、张伐、韩非81

（九）《万家灯火》与上官云珠、蓝马83

（十）《小城之春》与韦伟、李纬85

（十一）《国魂》与刘琼、袁美云、顾也鲁87

（十二）《乌鸦与麻雀》与赵丹、吴茵、孙道临、奇梦石89

（十三）《三毛流浪记》与世界四大童星之一的王龙基91

（十四）《丽人行》与新星黄宗英、秦怡92

第二章 “十七年”中的中国电影表演（1949—1966）96

第一节 新中国电影的初盛景观96

一、概述96

（一）新电影指导思想的确立96

（二）蓬勃发展的创作态势97

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析98

（一）新中国产业工人形象塑造的开山之作——《桥》98

（二）《六号门》101

（三）市民群像的雕刻——《龙须沟》103

第二节 塑造新中国农民形象的先河106

一、概述106

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析107

（一）《农家乐》107

（二）《葡萄熟了的时候》108

第三节 走向新中国的知识分子形象110

一、概述110

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析110

（一）《民主青年进行曲》110

（二）《思想问题》111

（三）《走向新中国》113

第四节 战地银花分外香114

一、概述114

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析114

（一）《中华女儿》114

（二）《赵一曼》116

（三）《翠岗红旗》118

（四）《南征北战》120

第五节 私营电影厂艺术的光彩124

一、概述124

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析125

（一）《我这一辈子》125

（二）《关连长》128

第六节 新中国电影的再度繁荣131

一、概述131

（一）“双百”方针的提出131

（二）繁花似锦的电影创作新局面131

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析132

（一）革命战争片的新突破——《董存瑞》《上甘岭》《平原游击队》132

（二）喜剧意识的觉醒——《新局长到来之前》142

（三）闪耀现代文学名著的光彩——《祝福》145

（四）新中国电影的一抹温柔——《柳堡的故事》147

（五）女性题材的革命战争影片——《党的女儿》149

（六）惊险的革命斗争题材影片——《永不消逝的电波》151

第七节 难忘的1959年154

一、概述154

（一）历史发展概况154

（二）电影表演上的特点155

（三）存在的不足158

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析158

（一）《老兵新传》158

（二）《风暴》160

（三）《今天我休息》162

（四）《林家铺子》164

（五）《林则徐》166

（六）《聂耳》168

（七）《青春之歌》170

（八）《五朵金花》173

（九）《万水千山》174

（十）《我们村里的年轻人》176

（十一）《战火中的青春》178

（十二）《回民支队》181

（十三）《战上海》183

（十四）《海鹰》185

（十五）《冰上姐妹》187

第八节 曲折的60年代前中期（1960—1966年）189

一、概述189

（一）历史发展概况189

（二）“百花奖”的创立190

（三）表演艺术特点191

（四）存在的不足196

二、经典影片及表演艺术家简介、表演艺术赏析197

（一）《革命家庭》197

（二）《红旗谱》199

（三）《刘三姐》201

（四）《暴风骤雨》204

（五）《红色娘子军》206

（六）《甲午风云》210

（七）《魔术师的奇遇》212

（八）《李双双》213

（九）《哥俩好》216

（十）《女理发师》217

（十一）《锦上添花》218

（十二）《早春二月》220

（十三）《红日》223

（十四）《小兵张嘎》225

（十五）《农奴》226

（十六）《野火春风斗古城》227

（十七）《阿诗玛》229

（十八）《英雄儿女》230

（十九）《舞台姐妹》233

（二十）《烈火中永生》235

第三章 “文革”时期的中国电影表演（1966—1976）238

第一节 “文革”时期电影的特殊景观238

一、秋风萧瑟——“文革”时期的电影239

二、“三突出”的创作原则是样板戏的“精髓”241

三、是“万马齐喑”还是“百花齐放”242

四、“文革”电影中被禁锢的亮色243

第二节 “样板戏”电影的特点245

一、“样板戏”电影的政治背景246

二、工农兵、英雄人物、红色人物的基调247

三、以革命的名义而无艺术的彻底革命性248

四、永远令人思索不尽的“样板戏”250

五、“样板戏”电影与国家意识形态251

第三节 “文革”期间电影作品简介252

一、八大“样板戏”简介252

（一）《红灯记》252

（二）《智取威虎山》253

（三）《沙家浜》253

（四）《奇袭白虎团》254

（五）《龙江颂》254

（六）《海港》255

（七）《平原作战》256

（八）《杜鹃山》256

二、“文革”期间故事片电影简介257

（一）《青松岭》257

（二）《艳阳天》259

（三）《战洪图》262

（四）《创业》264

（五）《侦察兵》265

（六）《渡江侦察记》266

（七）《火红的年代》268

（八）《平原游击队》271

（九）《闪闪的红星》272

（十）《向阳院的故事》274

（十一）《春苗》275

（十二）《决裂》277

（十三）《海霞》278

（十四）《金光大道》（上集）281

（十五）《第二个春天》283

（十六）《南海长城》285

（十七）《难忘的战斗》287

（十八）《年青的一代》289

（十九）《沸腾的群山》290

第四章 中国电影表演理论篇292

一、表演艺术的演变和存在292

二、舞台表演艺术的几个发展阶段296

三、早期重要表演理论家及其观点298

（一）洪深与《电影戏剧表演术》298

（二）袁牧之与《演剧漫谈》306

（三）章泯与《导演与演员》307

（四）郑君里与《角色的诞生》311

（五）陈卓猷与《演员创造论》317

四、电影的传人使表演艺术进入了电影时代329

五、新时期重要电影表演理论家及其观点337

（一）邵牧君与《为本色表演证明》337

（二）林洪桐及其电影表演艺术观点340

（三）钱学格及其电影表演艺术观点346

（四）张仲年及其电影表演艺术观点349

（五）齐士龙及其电影表演艺术观点351

（六）李冉冉、马精武、刘诗岳、张建栋等的电影表演艺术观点360

附：本章人物简介362

附录：国产主要影片、主创人员表383