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第一章 先秦：从图腾、巫术、原始宗教到儒道相济的时代1

第一节 原始绘画及其创作思想推测1

一 彩陶纹饰的发生和演化1

二 彩陶纹饰的创作思想推测6

三 原始岩画及其创作动因与特点13

第二节 由巫到史的转变20

一 “协于上下，以承天休”20

二 四时五色与九旗之物25

三 兴废之诫29

第三节 肯定与否定——儒家与墨、道、法家对艺术的不同态度33

一 孔子与老、墨35

二 孟、庄之别42

三 荀、韩之异（兼论《乐记》）44

第四节 儒家教化观制约下的绘画理论53

一 绘事后素53

二 山水比德57

三 以意逆志63

四 胸中与眸子67

五 阴阳和畅71

第五节 道家思想与绘画艺术论的滥觞80

一 解衣般礴——道法自然81

二 蝶梦庄周——身与物化86

三 工匠之技——道、艺相通90

四 心斋、坐忘——虚静之境96

五 形骸之外——丑中之美100

六 大象无形——虚实相生105

第二章 楚汉：从信巫重祀到天人合一——“图画天地，品类群生”的时代111

第一节 楚国的巫风、民俗及绘画111

一 楚国的巫风与民俗112

二 楚画遗迹及其创作思想分析117

第二节 汉代宗教思想和社会生活在绘画上的反映127

一 宗教的思想观念与汉代绘画128

二 从汉画看汉人的现实生活情趣134

三 天人合一的艺术世界138

第三节 汉代绘画思想及理论143

一 汉画的艺术表现原则及思想143

二 汉代画论巡礼152

第三章 魏晋南北朝：玄、佛继盛，绘画题材与创作思想转变的时代165

第一节 儒学衰退，玄、佛继盛与魏晋南北朝绘画的关系165

一 儒学衰退与玄、佛继盛166

二 玄学、佛学影响下的绘画题材与思想173

第二节 魏晋鉴戒说及其离异181

一 以曹植为代表的鉴戒说的完善182

二 对鉴戒说的发展和超越188

第三节 顾恺之的画论193

一 玄学影响下的传神论194

二 以形写神说200

三 迁想妙得论205

第四节 宗炳、王微的山水画论209

一 玄学、佛学与山水之趣209

二 宗炳的《画山水序》215

三 王微的《叙画》221

第五节 谢赫《古画品录》与姚最《续画品》226

一 魏晋南北朝绘画批评的发展及批评标准的变化227

二 气韵生动说231

三 骨法用笔及其他241

四 姚最的《续画品》247

第四章 隋唐五代：三教并行，绘画思想全面发展、兴盛的时代253

第一节 隋唐五代的思想文化对绘画创作的影响253

一 三教合一——隋唐五代绘画的全面发展254

二 从绚丽到平淡——隋唐五代绘画的历史进程260

第二节 与绘画发展相适应的隋唐五代画论266

一 人物画品评标准的确立267

二 有神与写真——隋唐五代对形神关系的认识274

三 外师造化 中得心源280

第三节 朱景玄的《唐朝名画录》285

一 有象因之以立 无形因之以生286

二 神品 妙品 能品 逸品291

第四节 张彦远的画学思想及理论建树294

一 绘画的发生发展论296

二 绘画的功能论301

三 对“六法”的理解和发展305

四 张彦远画论所体现的庄学精神311

第五节 荆浩的《笔法记》（附论《山水诀》和《山水论》）317

一 “六要”评析319

二 似与真 华与实327

三 代去杂欲 君子之风332

四 《山水诀》与《山水论》334

第五章 宋元：人文精神从高扬到移易，绘画思想定向发展的时代339

第一节 宋代的人文精神与绘画思想339

一 北宋诗文革新运动激起的人文精神340

二 “艺”进乎“德”344

三 “山林者之乐”347

四 绘画的文学化350

第二节 宋元的文化环境与绘画思想353

一 文人画与院体画的全盛355

二 理学之兴与画学之言“理”358

三 诗学之盛与画学之言“法”362

四 元代的社会剧变与文人的地位363

五 人文精神的移易与文人画的再兴365

第三节 以苏轼为代表的文人画论（上）368

一 逸格370

二 自然373

三 气韵377

第四节 以苏轼为代表的文人画论（中）380

一 神似380

二 常理与常形386

三 元人论形神389

第五节 以苏轼为代表的文人画论（下）393

一 修养393

二 古意 士气 隶体403

三 书与画408

第六章 宋元：绘画理论全面成熟的时代——宋元主要绘画论著综览413

第一节　郭若虚的《图画见闻志》413

一 功能论 创作观 发展观414

二 审美趣尚 绘画批评 技法理论421

三 关于“气韵非师”432

第二节 北宋画评、著录类著作的绘画思想437

一 黄休复的《益州名画录》438

二 刘道醇的《圣朝名画评》与《五代名画补遗》444

三 董逌的《广川画跋》451

四 《宣和画谱》458

第三节 南宋及元代画史、品评类著作的绘画思想462

一 邓椿的《画继》463

二 汤垕《画鉴》与夏文彦《图绘宝鉴》468

第四节 郭熙、郭思的《林泉高致》476

一 不下堂筵 坐穷泉壑477

二 内外修养481

三 看山水与画山水486

第五节 宋元山水画论的多元化490

一 沈括、米芾《画史》与米友仁的画跋491

二 韩拙的《山水纯全集》498

三 《绘宗十二忌》，黄公望的山水画论及其他504

第六节 宋元人物画论514

一 气貌风韵 不有相类515

二 《广陵散》与“闽人语”518

三 写形不难 写心惟难522

四 见其天 传其神525

第七节 宋元花竹画论（附畜兽）530

一 文人审美情趣在宋元花鸟画创作中的主导作用531

二 以《华光梅谱》为代表的画梅理论537

三 李衎《竹谱》及其他541

第七章 明朝：专制高压到反对束缚——绘画思想由沉寂而再兴的时代551

第一节 从王氏心学对文化专制主义的突破看明代绘画思想流变551

一 从明初的思想禁锢到王李之学对道学的冲击552

二 明代绘画思想的流变及主要特点560

第二节 明前期画论569

一 宋濂的画史观与功能论570

二 王履、王绂的“师造化”论576

三 明初的形神论582

第三节 明中期画论587

一 吴门四家587

二 推尊浙派的李开先《画品》593

三 何良俊“行家”、“利家”说及其他597

四 徐渭的绘画思想602

五 王世贞的发展观与体派论606

第四节 明后期画论（上）611

一 绘画思想的全面发展612

二 高濂 屠隆 顾凝远 陈洪绶620

三 李日华的画论630

四 唐志契的《绘事微言》636

五 恽向论宋元画及逸品、简笔642

第五节 明后期画论（中）：董其昌646

一 董其昌倡“南北宗论”的文化背景646

二 理想模式的寻觅与传承关系的描述654

三 “南北宗论”简评663

四 依违于师古人与师造化之间668

五 逸品、情韵、笔墨及其他675

第六节 明后期画论（下）686

一 陈继儒 赵左 李流芳687

二 沈颢的《画麈》694

第八章 明末清初：社会动乱，民族矛盾持续不断，统治者恩威兼施，绘画思想激烈变迁的时代707

第一节 明末清初的社会动乱与画家的生活道路707

一 明末清初的社会动乱708

二 清初士人缙绅所遭受的政治压迫712

三 社会剧变中的画家的生活道路716

第二节 感伤与愤怨——明末清初绘画的感情基调720

一 晚明的重情说、愤书说及其在清初的发扬722

二 画家诗词中流露出的感伤、怨愤727

三 以画“摄情”732

第三节 经世观念——明末清初绘画的思想基础741

一 明末清初的经世致用思想742

二 画家在明末清初的政治活动748

三 画家在作品中表现出的经世思想753

第四节 世俗情趣与表现自我——明末清初绘画思想的新特色760

一 明清之际文人的世俗情趣及其在画中的表现762

二 画中有我——自我意识的表现及表述770

三 笔情墨趣——形式的表现性追求780

第五节 恩威兼施下绘画思想的不同走向791

一 狂狷与中行——清初画家人生及艺事的分流793

二 元笔宋法与乱头粗服——“四王”与“四僧”笔墨、风格的歧异801

第九章 清康熙、雍正朝：绘画理论与学术文化近于同步建设的时代815

第一节 康、雍时期学术、文化与文学理论对绘画思想的影响815

一 康、雍时期的文化建设与学术概况815

二 康、雍时期文学理论对绘画思想的影响820

第二节　龚贤的绘画思想830

一　四要　三品　二派830

二　论修养与实践837

三 师古与出新840

四 既师造化、又师古人的技法论843

第三节　笪重光的《画筌》848

一 从来笔墨之探奇 必系山川之写照849

二　全局布于心中 异态生于指下852

三 实景清而空景现 真境逼而神境生857

第四节　恽格的《南田画跋》863

一　不可使运笔墨者无情　不可使鉴画者不生情864

二　逸品新说869

三 画意 画理 画法 画境874

四 对三朝画家的全面评价883

第五节　石涛的《画语录》890

一 法于何立　立于一画891

二　知乾旋坤转之义　君子借古以开今898

三 画受墨 墨受笔 笔受腕　腕受心906

四 墨非蒙养不灵 笔非生活不神911

五　乾坤之理与笔墨之法915

第六节　“四王”与吴历924

一 王时敏 王鉴925

二 王翚930

三 王原祁935

四 吴历947

第七节 文人论画、《芥子园画传》、孔衍栻与汪之元952

一 宋荦、朱彝尊的《论画绝句》952

二 屈大均960

三 《芥子园画传》963

四 孔衍栻的《石村画诀》966

五 汪之元《天下有山堂画艺》969

第十章 清乾隆朝（上）：对“盛世”压抑的抗争——“扬州八怪”的绘画思想979

第一节 封建秩序的相对稳定与思想、文学界对专制主义的冲击979

一 乾隆朝所继续的政治高压和思想钳制980

二 人文主义思想的潜行与勃发986

第二节 “扬州八怪”的生存环境与思想基础996

一 扬州画派生成的经济、文化条件998

二 扬州画派的思想共性1004

第三节 从艺术特色透视“八怪”的创作观1013

一 似苏张之捭阖　偭徐黄之遗规——变内敛为狂放1014

二 率汰三笔五笔——变工整为写意1018

三 胡诌五言七言——变闲情雅致为言志寄意1022

四 异趣与歧途之辨1026

第四节 金农的《冬心杂画题记》1031

一 瘦竹　野梅　老马1032

二 不趋时流　不干名誉1036

三 “昔贤遗法”与自我开拓1041

第五节 郑燮的《板桥题画》及其他1046

一 用以慰天下之劳人1047

二 竹君子 石大人　三物与四美1052

三 胸中之竹与眼中之竹1057

四 各有灵苗各自探1062

五 以书之关纽透入于画1071

第十一章 清乾隆朝（下）：“盛世”中的因循与整合——以山水为主体的画论综览1077

第一节 乾隆时期学术、文艺主潮对画论的影响1077

一 复古思潮与考据之学1078

二 文学的复古意识及其对画论的影响1081

三 考据之学对画论的渗透1085

第二节 布颜图《画学心法问答》1092

一 禅者传也，道道相传也1093

二 关于“气韵”“用意”与“僻涩求才”1095

三 情景与境界1101

四 较全面的山水画技法理论1105

第三节 费汉源　唐岱　张庚　王昱1113

一 费汉源的《山水画式》1114

二 唐岱的《绘事发微》1116

三 张庚的《浦山论画》1122

四 王昱的《东庄论画》1127

第四节 沈宗骞的《芥舟学画编》1135

一 笔墨之道本乎性情1136

二 摹古与自运1142

三 在人以灵气而成画1147

四 笔机神理凑合　呈其活动之趣1154

五 南北宗论的新见与深化1162

第五节 方薰　范玑　钱泳1167

一 方薰的《山静居画论》1167

二 范玑的《过云庐画论》1176

三 钱泳的《履园画学》1186

第六节 人物、花卉画论及其他1189

一 蒋骥的《传神秘要》、《读画纪闻》1190

二 丁皋的《传真心领》1194

三 邹一桂的《小山画谱》1199

四 查礼的《画梅题跋》1207

五 高秉的《指头画说》1210

第十二章 十九世纪：古典绘画思想的终结1217

第一节 历史的激变与画论的缓进1217

一 十九世纪社会激变中的经世思想与文学思潮1218

二 反映论在画坛的失落及其原因1223

三 绘画思想在凝滞中的缓进1231

第二节 “盛世”余音——嘉庆画论巡礼1241

一 蒋和的《写竹杂记》和《学画杂论》1242

二 王学浩的《山南论画》1245

三 董棨的《养素居画学钩深》1247

四 钱杜的《松壶画忆》1253

五 邵梅臣的《画耕偶录》1256

第三节 理性的分析与感性的归纳——论汤贻汾与黄钺1261

一 “我注六经”与“六经注我”1262

二 《画筌析览》中的自我体会1265

三 《二十四画品》的美学贡献1269

第四节 勉力发展与深刻反思——论盛大士与李修易1277

一 寄托与性情——《溪山卧游录》的新酒与旧瓶1278

二 气韵、工写、从学及诗与画1284

三 《小蓬莱阁画鉴》对南北宗论的重新评价1288

四 深入反思前人的画论与论画1292

第五节 道咸时期各具面目的画论1296

一 张式的《画谭》1297

二 华琳的《南宗抉秘》1300

三 华冀纶的《画说》1304

四 戴熙的《习苦斋题画》1309

五 李景黄 程庭鹭 谢堃1317

第六节 古典绘画创作论的全面总结1319

一 秦祖永与戴以恒1319

二 郑绩的《梦幻居画学简明》1327

三 松年的《颐园论画》1335

结语1344