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序 汪毓和1

第一章　京剧的形成发展与旦角艺术的演变1

第一节 京剧的形成和以生行及其唱腔艺术的成熟为代表的第一次高潮2

提要3

一、京剧的形成及老生艺术的发展4

引言7

二、京剧生行唱腔音乐的发展9

第二节 以旦角及其唱腔艺术的成熟与生旦并重为代表的京剧艺术第二次高潮16

一、20世纪20、30年代京剧旦角艺术的发展16

二、以“四大名旦”为代表的旦角艺术家及其唱腔艺术特点26

三、京剧老旦及唱腔艺术的发展43

第三节 以京剧时装戏及京剧现代戏为标志的京剧艺术第三次高潮45

一、京剧“时装戏”的兴起45

二、京剧现代戏的产生与发展51

三、全国京剧现代戏观摩及京剧“样板戏”的形成64

第二章 前期“样板戏”旦角唱腔音乐的艺术特点——在继承传统基础上的创新79

第一节 旦角人物唱腔音乐设计79

一、《红灯记》李铁梅的唱腔设计79

二、《沙家浜》阿庆嫂的唱腔设计81

三、《智取威虎山》常宝的唱腔设计83

五、《红灯记》李奶奶的唱腔设计84

四、《沙家浜》沙奶奶的唱腔设计84

第二节 改变传统结构运用新的手法创制新唱腔86

一、改变结构扩大张力86

二、改变起音、落音规律103

第三节 改变定调、定弦关系创制新唱腔111

一、“高调反二黄”与“西皮娃娃调”的结合运用111

二、“唢呐二黄”的借鉴120

第四节 生活语言带来的新的音乐语言123

一、平滑活泼的节奏韵律125

二、自然流畅的旋律“新音调”129

第五节　前期“样板戏”旦角唱腔过门音乐特点133

一、天真烂漫与沉思冥想134

二、悲愤凄楚与高亢激越137

第六节　旦角唱腔套式及板式的发展142

一、唱腔套式的新变化142

二、唱腔板式的新发展145

第七节 唱腔音乐组合、演唱形式及背景音乐的发展148

一、新的组合与新的形式148

二、念白中的背景音乐169

第八节　前期“样板戏”旦角唱腔的演唱风格173

一、优美华丽、“中和正圆”176

二、挺拔俏丽、婉转相间176

三、苍迈厚重、韵味纯正177

第三章　后期“样板戏”旦角唱腔音乐的艺术特点——融入新的观念进一步创新181

一、《海港》方海珍的唱腔设计182

第一节　旦角人物唱腔音乐设计182

二、《龙江颂》江水英的唱腔设计185

三、《杜鹃山》柯湘的唱腔设计186

第二节 唱腔套式及新创板式的进一步丰富和发展189

一、唱腔套式的进一步丰富189

二、新创板式的进一步发展192

第三节　旦角唱腔与老生唱腔的融合214

一、板式的借鉴214

二、音调的融合217

一、主题音调在局部唱腔中的贯穿使用222

第四节 主题音调的贯穿使用222

二、主题音调在整个戏中的贯穿使用228

第五节　歌曲写作手法的借鉴248

一、歌曲体裁形式的运用249

二、唱腔局部歌曲手法的运用256

第六节　唱腔演唱形式的进一步发展261

一、对唱形式的新变化261

二、合唱形式的运用263

第七节 “求新图变”的创作观念265

一、“图存中求变”266

二、“图变中求存”270

第八节 旦角唱腔及念白背景音乐混合乐队的使用273

一、唱腔伴奏中的混合乐队273

二、背景音乐中的混合乐队279

第九节　后期“样板戏”旦角唱腔演唱的新风格285

一、纯朴自然、深情含蓄285

二、高亢激越、深沉委婉286

三、粗犷豪放、明亮透剔287

结语289

关于京剧“样板戏”音乐创作的改变和在旦角唱腔中的新探索290

一、表现“新的人物，新的世界”是“样板戏”创作的主要特点290

二、戏曲音乐家与新音乐工作者相结合的创作队伍292

三、传统唱腔设计的不断完善与专业性创作的逐渐介入295

四、在传统“一曲多用”的创作模式转向“专曲专用”的创作思维297

五、从传统“三大件”的“场面”到中西混合乐队形式的演变299

六、在传统演唱风格中融入新的演唱风格301

七、京剧“样板戏”唱腔音乐创作的历史局限302

八、京剧“样板戏”给我的启示310

附录Ⅰ315

附录Ⅱ328

附录Ⅲ328

附录Ⅳ329

后记331